1. Понятие имитации
Имитация (от лат. imitatio — подражание) — проведение одной и той же мелодии по разным голосам. Принятые в России названия элементов имитации:
пропоста (итал. Ргороsta (P)— предложение) — начинающий голос;
риспоста (итал. risposta (R)— ответ) — имитирующий голос (та же мелодия, излагаемая в другом голосе);
противосложение — контрапункт к имитирующему голосу (дается в первом голосе по окончании имитируемой мелодии).
В литературе (как зарубежной, так и отечественной) встречаются также другие обозначения основных элементов имитации (заимствованные из логики): антецедент (предшествующий), консеквент (последующий)
Число голосов, участвующих в имитации, должно быть не менее двух. Верхняя граница в принципе не ограничена. В новейшей музыке известны имитационные формы, охватывающие свыше 40 голосов (Шнитке). Но и в более раннем, например, ренессансном искусстве имитационные сочинения иной раз создавались для огромного числа голосов (36, 24). Имитации могут сопровождаться свободными голосами.
В характеристику имитации входят:
1) интервал вступления риспосты,
2) расстояние вступления,
3) направление имитирования (вверх или вниз).
Интервал имитации возможен любой. Есть, однако, полифонические формы со строго определенными интервалами имитаций: фуге свойственны кварто-квинтовые имитации (в экспозиции), в инвенциях преобладают имитации в октаву.
Есть сочинения, в которых «обыгрываются» разные показатели имитаций.
1. В «Гольдберговских вариациях» Баха каждая третья вариация представляет собой канон с последовательно увеличивающимся интервалом вступления риспосты (от унисона до ноны). Прообразы этого — в ренессансной музыке.
2. У Окегема в мессе «Prolationum» (см. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение № 6), где каждая часть написана в канонической технике, интервал имитаций также последовательно расширяется (от унисона до октавы).
3. В канонической мессе Палестрины «Repleatur os meum» (см.: Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение №20) от первой до последней части проводится последовательное уменьшение интервала имитации — от октавы до унисона. В той же мессе Палестрины дается, кроме того, последовательное уменьшение расстояния вступления — от восьми семибревисов до одного (в современной записи семибревис равен одной целой ноте).
Разные показатели имитаций имеют полифонические произведения разных исторических эпох. Для полифонии строгого письма характерны стреттные имитации: расстояние вступления — полтакта-такт, полтора такта, максимум 2 такта. При этом в начале XVI в. получают распространение имитации в унисон-октаву, во второй половине столетия (Палестрина) — кварто-квинтовые (предфугированные) имитации. В полифонии свободного письма одноголосная пропоста может быть весьма протяженной.
2. Классификация имитаций
Систематика имитаций осуществляется по разным критериям:
а) длительность имитирования,
б) точность имитирования,
в) мелодико-ритмическая целостность или разделенность,
г) преобразование материала в риспосте,
д) количество имитируемых тем,
е) комбинирование перечисленных видов.
а) По длительности имитирования различаются два вида: простая имитация — воспроизведение только начальной части имитируемого голоса, без противосложения; каноническая имитация — длительное непрерывное имитирование, включая противосложение. Примеры простых имитаций см. в двухголосной инвенции С-dur Баха (№ 1), канонических имитаций— в двухголосной инвенции с-moll (№ 2).
б) С точки зрения точности имитирования подразделяются строгие и свободные имитации. Строгие имитации сохраняют ритм и ступеневый состав темы. Свободные имитации допускают те или иные их изменения.
в) Разделенность мелодико-ритмических параметров в имитировании. Встречается два вида. Один — имитирование только ритмического рисунка темы, без воспроизведения мелодической линии — ритмическая имитация. Примеры есть и в музыке прежних столетий, и в новейшей музыке. Другой вид — имитирование только звуковысотного параметра, без сохранения ритмического рисунка — звуковысотная имитация. Характерна для новейшей музыки, в частности— серийной.
г) Имитация с преобразованием: в инверсии, ракоходе, ракоход-ной инверсии, в ритмическом увеличении или уменьшении
д) Количество пропоcт — однотемные имитации, двойные, тройные и т.д.
3. Канон
В отличие от имитации понятие «канон» может также относиться и к форме самостоятельного произведения, написанного в технике непрерывного имитирования
Виды канона различаются:
1) по количеству пропост—с одной (простые или одинарные) и с несколькими (двойные, тройные);
2) по признаку конечности или повторяемости — конечные и бесконечные;
3) по равенству или неравенству расстояний вступления — I и II разряда; 4) по характеру имитирования — обычные и с преобразованиями;
5) по степени подобия риспосты и пропосты — полные и частичные, а также строгие и свободные. Последние — с переменным интервалом вступления или с неточным имитированием.
-конечный канон
Такое название канон получил в связи с тем, что на определенном этапе момент имитирования одного голоса другим прекращается, и канон прерывается, переходит в свободное построение либо получает каденцию.
В условиях двухголосия конечный канон всегда выполняется в простом контрапункте. В отличие от имитации, он предполагает повторение риспостой как минимум двух отделов пропосты.
Схема канона (с минимальной протяженностью) следующая:
А__________ В_ _ _ _ _ _ _ _ С======== D—————……
А__________ В_ _ _ _ _ _ _ С========…….
Однако реальная величина масштабов канона, его продолжительность звучания в музыке строгого стиля, конечно же, гораздо больше. В целом, она зависит от общего количества имитируемых отделов и от величины начального отдела. Но в любом случае этот вид канона имеет окончание, о котором свидетельствует либо каденция, либо введение нового, не участвующего в процессе имитирования материала, появление которого нарушает установившийся порядок следования голосов.
В том случае, когда каноническое изложение не захватывает всей темы, а касается лишь ее части, фрагмента, принято употреблять термин «каноническая имитация» и говорить о «каноническом вступлении» голосов; если же каноническое изложение распространяется на всю тему (или часть композиции) правильнее говорить именно о каноне, который применительно к музыке рассматриваемой эпохи обозначается словом Fuga.
Конечный канон (fuga finita) может быть самых разных видов: однотемный и многотемный, в прямом и ракоходном виде, в обращении (инверсионный), а также в увеличении, в уменьшении, с нулевой временной дистанцией и т. д.
Примеры:
1. Йоханнес Окегем. Месса «Prolationum». Pleni (Симакова, стр. 162) — конечный мензуральный канон в септиму (* мензуральный — канон, в котором партии голосов записаны в разных мензурах (т. е. размерах))
2. Жоскен Депре. Шансон «Petite camusette» (Симакова, стр. 303) — двухголосный канон (в 3 и 4 голосах) входит в состав 6-голосного склада, отмеченного простым имитированием.
3. Иоганн Себастьян Бах. Двухголосная инвенция №2 c-moll — канон вписан в форму «периода типа развёртывания» (барочная одночастная форма).
4. Эдвард Григ. Лирические пьесы. Канон op. 38 №2.
- бесконечный канон
Это вид канона, где пропоста и риспоста возвращаются к своему началу и могут быть повторены без перерыва в имитировании.
I. Обычный бесконечный (циркулярный) канон
предполагает возвращение пропосты А на той же высоте, а значит, интервал вступления будет равен интервалу имитации.
I разряд (минимальное количество отделов пропосты (в 2-х-голосии — 2, в 3-х голосии — 3 и т. д.)
интервал имитации
A________||:B _ _ _ _ _A_________:|| 
||:A_______ B _ _ _ _ __ :||интервал вступления
Здесь возникает вертикально-подвижной контрапункт (при условии, что расстояние вступления — не прима. Iv состоит из суммы интервала вступления и интервала имитации
II разряд предполагает в пропосте по крайней мере на один отдел больше минимального количества, но этих отделов, разумеется, может быть и больше. То есть, в 2-х-голосном б.к. отделов будет минимум 3, в 3-х голосном — минимум 4 и т. д.
расстояние имитации (=2)A_________||:B_ _ _ _ _ _ C= = = = = = A_________:||
||:A_________B_ _ _ _ _ _ C= = = = = =:||расстояние вступления (=1)
В данной разновидности используется горизонтально-подвижной контрапункт, так как различными оказываются расстояние вступления и расстояние имитации.
II. Каноническая секвенция (бесконечный канон «per tono») — бесконечный канон, в котором пропоста и риспоста возвращаются на другой высоте. В таком случае интервал вступления и интервал имитации будут различными, но Iv в канонической секвенции I разряда считается, как и в бесконечном каноне, путём сложения двух интервалов.
Для тех, кто пропустил лекцию, по методике написания бесконечных канонов и канонических секвенций рекомендую обратиться к литературе:
Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. Книга 1. М., 2002 (можно взять на дом в библиотеке) С. 337-352.
