Музыковеды-полифонисты

                                                                                      

Кузнецов Игорь Константинович            Чугаев Александр Георгиевич (1924-1990)

              

                                          Симакова Наталия Александровна 

А. Г. Чугаев. Особенности строения клавирный фуг И. С. Баха

Ещё раз дублирую ссылку на книгу Александра Георгиевича Чугаева



http://dl.dropbox.com/u/11156899/%D0%9D%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%8F%20%D0%BF%D0%B0%D0%BF%D0%BA%D0%B0/%D0%90.%D0%A7%D1%83%D0%B3%D0%B0%D0%B5%D0%B2%2C%D0%9E%D1%81%D0%BE%D0%B1%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8%20%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F%20%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%B8%D1%80%D0%BD%D1%8B%D1%85%20%D1%84%D1%83%D0%B3%20%D0%91%D0%B0%D1%85%D0%B0%2C131%D1%81%D1%82%D1%80..tif

Программа-конспект по полифонии. Авторы: Н. А. Симакова, И. К. Кузнецов

http://dl.dropbox.com/u/11156899/PolyphProgr-I.doc

Практические рекомендации для анализа полифонических форм (всем)

1. 1. Анализ инвенции

а) определить форму, основные разделы, отметить каденции;

б) составить тональный план пьесы;

в) на листе бумаги отметить все проведения темы; если тема разделяется на несколько различных элементов, выделить их цветными карандашами, и таким образом проследить, как ведёт себя тот или иной элемент на всём протяжении произведения;

г) сделать вывод о творческом методе композитора, о принципах работы с материалом.

1. 2. Анализ фуги.

         а) охарактеризовать тему фуги;

         б) охарактеризовать остальные экспозиционные элементы (ответ, противосложение, интермедии);

         в) составить схему экспозиции, определить тип фуги;

         г) составить схему развивающего и репризного разделов, определить форму фуги в целом; обозначить роль интермедий.

         д) сделать вывод о творческом процессе композитора, принципах работы с материалом; если в каких-то случаях даётся неполное проведение темы, неточная её имитация и т.д., постараться объяснить, почему.

1. 3. Анализ полифонических вариаций (чакона, пассакалия)

        а) выяснить границы темы; охарактеризовать её; выяснить, сколько раз она проводится; как на протяжении пьесы меняется её характер, выстраивается ли благодаря этому «второй план» формы;

        б) проанализировать верхние голоса — насколько они приближены или контрастны теме в той или иной вариации; складываются ли в верхних голосах какие-либо полифонические приёмы (например, имитации, сложный контрапункт, дискретное остинато и т. п.);

        в) на основании пунктов а и б составить композиционную схему целого.

Практические рекомендации к импровизации (пианистам)

1. Импровизация двухголосия свободного стиля.

      а) сделать предварительные заготовки — 2 или 3 секвенции (на первых порах — диатонические); играть их на фортепиано от верхнего регистра к нижнему и наоборот;

      б) на основании этих секвенций делать отклонения в тональности 1 степени родства;

      в) соединять секвенционные разделы с заданным началом и другими несеквенционными построениями;

      г) заниматься каждый день (даже по 10 минут).

2. Импровизация двухголосной инвенции.

      а) изучить предложенную тему, сыграть её отдельно в различных транспозициях (сначала — в D и S, затем и в параллельных к ним тональностях) с разными контрапунктами;

      б) попробовать соединить два разновысотных проведения темы в одно связное построение;

      в) испытать тему на предмет возможных стреттных построений или канонических секвенций; поработать с отдельными мотивами темы.

      г) подготовить экспозиционную часть, переходящую в свободный контрапункт;

    д) отдельно подготовить развивающую часть (с темой в побочных тональностях);

    е) соединить экспозиционную и развивающую часть в одно связное построение; 

    ж) сделать эффектное заключение.

Советы: 1) заучить и иметь в «арсенале» несколько красивых секвенций, которые всегда можно будет «вмонтировать» в импровизацию;

                2) при чередовании устойчивых и неустойчивых интервалов, консонансов и диссонасов стараться смотреть несколько «вперёд»: момент разрешения диссонанса нужно приучать себя видеть ещё до звучания самого диссонанса, т. е. каждый раз выстраивать в голове «микропланы»;

                3) заниматься в разных тональностях и ладах. 

Внимание!

Внимание!

Занятия во вторник, 
5 апреля 
и в четверг, 7 апреля,
отменяются в связи с болезнью преподавателя.
Следовательно, все планируемые мероприятия переносятся на следующую неделю

Лекция 4. Имитационная полифония

1. Понятие имитации

Имитация (от лат. imitatio — подражание) — проведение одной и той же мелодии по разным голосам. Принятые в России названия элементов имитации:

пропоста (итал. Ргороsta (P)— предложение) — начинающий голос;

риспоста (итал. risposta (R)— ответ) — имитирующий голос (та же мелодия, излагаемая в другом голосе);

противосложение — контрапункт к имитирующему голосу (дает­ся в первом голосе по окончании имитируемой мелодии).

В литературе (как зарубежной, так и отечественной) встречают­ся также другие обозначения основных элементов имитации (заим­ствованные из логики): антецедент (предшествующий), консеквент (последующий)

Число голосов, участвующих в имитации, должно быть не менее двух. Верхняя граница в принципе не ограничена. В новейшей му­зыке известны имитационные формы, охватывающие свыше 40 го­лосов (Шнитке). Но и в более раннем, например, ренессансном искус­стве имитационные сочинения иной раз создавались для огромного числа голосов (36, 24). Имитации могут сопровождаться свободными голосами.

В характеристику имитации входят:

1) интервал вступления риспо­сты,

2) расстояние вступления,

3) направление имитирования (вверх или вниз).

Интервал имитации возможен любой. Есть, однако, полифо­нические формы со строго определенными интервалами имитаций: фуге свойственны кварто-квинтовые имитации (в экспозиции), в инвенциях преобладают имитации в октаву.

Есть сочинения, в которых «обыгрываются» разные показатели имитаций.

1. В «Гольдберговских вариациях» Баха каждая третья вари­ация представляет собой канон с последовательно увеличивающим­ся интервалом вступления риспосты (от унисона до ноны). Прообра­зы этого — в ренессансной музыке.

2. У Окегема в мессе «Prolationum» (см. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение № 6), где каждая часть написана в канонической технике, интервал ими­таций также последовательно расширяется (от унисона до октавы).

3. В канонической мессе Палестрины «Repleatur os meum» (см.: Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение №20) от первой до последней части проводится последовательное уменьшение интерва­ла имитации — от октавы до унисона. В той же мессе Палестрины дается, кроме того, последовательное уменьшение расстояния вступ­ления — от восьми семибревисов до одного (в современной записи семибревис равен одной целой ноте).

Разные показатели имитаций имеют полифонические произведе­ния разных исторических эпох. Для полифонии строгого письма ха­рактерны стреттные имитации: расстояние вступления — полтакта-такт, полтора такта, максимум 2 такта. При этом в начале XVI в. получают распространение имитации в унисон-октаву, во второй половине столетия (Палестрина) — кварто-квинтовые (предфугированные) имитации. В полифонии свободного письма одноголосная пропоста может быть весьма протяженной.

2. Классификация имитаций

Систематика имитаций осуществляется по разным критериям:

а) длительность имитирования,

б) точность имитирования,

в) мелодико-ритмическая целостность или разделенность,

г) преобразова­ние материала в риспосте,

д) количество имитируемых тем,

е) ком­бинирование перечисленных видов.

а) По длительности имитирования различаются два вида: простая имитация — воспроизведение только начальной части имитируемого голоса, без противосложения; каноническая имитация — длительное непрерывное имитирование, включая противосложение. Примеры про­стых имитаций см. в двухголосной инвенции С-dur Баха (№ 1), кано­нических имитаций— в двухголосной инвенции с-moll (№ 2).

б) С точки зрения точности имитирования подразделяются стро­гие и свободные имитации. Строгие имитации сохраняют ритм и ступеневый состав темы. Свободные имитации допускают те или иные их изменения.

в) Разделенность мелодико-ритмических параметров в имитиро­вании. Встречается два вида. Один — имитирование только ритми­ческого рисунка темы, без воспроизведения мелодической линии — ритмическая имитация. Примеры есть и в музыке прежних столетий, и в новейшей музыке. Другой вид — имитирование толь­ко звуковысотного параметра, без сохранения ритмического рисун­ка — звуковысотная имитация. Характерна для новейшей музыки, в частности— серийной.

г) Имитация с преобразованием: в инверсии, ракоходе, ракоход-ной инверсии, в ритмическом увеличении или уменьшении

д) Количество пропоcт — однотемные имитации, двойные, тройные и т.д.

3. Канон

В отличие от имитации понятие «канон» может также относиться и к форме самостоятельного  произведения, написанного в технике непрерывного имитирования

Виды канона различаются:

 1) по количеству пропост—с одной (про­стые или одинарные) и с несколькими (двойные, тройные);

2) по признаку конеч­ности или повторяемости — конечные и бесконечные;

3) по равенству или нера­венству расстояний вступления — I и II разряда; 4) по характеру имитирования — обычные и с преобразованиями;

5) по степени подобия риспосты и пропосты — полные и частичные, а также строгие и свободные. Последние — с переменным интервалом вступления или с неточным имитированием.

-конечный канон

Такое название канон получил в связи с тем, что на определенном этапе мо­мент имитирования одного голоса другим прекращается, и канон прерывается, переходит в свободное построение либо получает каденцию.

В условиях двухголосия конечный канон всегда выполняется в простом контрапункте. В отличие от имитации, он предполагает повторение риспостой как минимум двух отделов пропосты.

Схема канона (с минимальной протяженностью) следующая:

А__________   В_ _ _ _ _ _ _ _ С========     D—————……

                         А__________     В_ _ _ _ _ _ _ С========…….   

Однако реальная величина масштабов канона, его продолжительность зву­чания в музыке строгого стиля, конечно же, гораздо больше. В целом, она за­висит от общего количества имитируемых отделов и от величины начального отдела. Но в любом случае этот вид канона имеет окон­чание, о котором свидетельствует либо каденция, либо введение нового, не участвующего в процессе имитирования материала, появление которого на­рушает установившийся порядок следования голосов.

В том случае, когда ка­ноническое изложение не захватывает всей темы, а касается лишь ее части, фрагмента, принято употреблять термин «каноническая имитация» и говорить о «каноническом вступлении» голосов; если же каноническое изложение распространяется на всю тему (или часть композиции) правильнее говорить именно о каноне, который применительно к музыке рассматриваемой эпохи обозначается словом Fuga.

Конечный канон (fuga finita) может быть самых разных видов: однотемный и многотемный, в прямом и ракоходном виде, в обращении (инверсионный), а также в увеличении, в уменьшении, с нулевой временной дистанцией и т. д.

Примеры:

1.              Йоханнес Окегем. Месса «Prolationum». Pleni (Симакова, стр. 162) — конечный мензуральный канон в септиму (* мензуральный — канон, в котором партии голосов записаны в разных мензурах (т. е. размерах))

2.              Жоскен Депре. Шансон «Petite camusette» (Симакова, стр. 303) — двухголосный канон (в 3 и 4 голосах) входит в состав 6-голосного склада, отмеченного простым имитированием.

3.              Иоганн Себастьян Бах. Двухголосная инвенция №2 c-moll — канон вписан в форму «периода типа развёртывания» (барочная одночастная форма).

4.              Эдвард Григ. Лирические пьесы. Канон op. 38 №2.

- бесконечный канон

Это вид канона, где пропоста и риспоста возвращаются к своему началу и могут быть повторены без перерыва в имитировании.

I. Обычный бесконечный (циркулярный) канон

предполагает возвращение пропосты А на той же высоте, а значит, интервал вступления будет равен интервалу имитации.

I разряд (минимальное количество отделов пропосты (в 2-х-голосии — 2, в 3-х голосии — 3 и т. д.)

                   интервал имитации

A________||:B _ _ _ _ _A_________:||    

                       ||:A_______ B _ _ _ _ __ :||

интервал вступления       

Здесь возникает вертикально-подвижной контрапункт (при условии, что расстояние вступления — не прима. Iv состоит из суммы интервала вступления и интервала имитации

II разряд предполагает в пропосте по крайней мере на один отдел больше минимального количества, но этих отделов, разумеется, может быть и больше. То есть, в 2-х-голосном б.к. отделов будет минимум 3, в 3-х голосном — минимум 4 и т. д.

                                          расстояние имитации (=2)

A_________||:B_ _ _ _ _ _ C= = = = = = A_________:||

                     ||:A_________B_ _ _ _ _ _  C= = = = = =:||

расстояние вступления (=1)

В данной разновидности используется горизонтально-подвижной контрапункт, так как различными оказываются расстояние вступления и расстояние имитации.

II. Каноническая секвенция (бесконечный канон «per tono») — бесконечный канон, в котором пропоста и риспоста возвращаются на другой высоте. В таком случае интервал вступления и интервал имитации будут различными, но Iv в канонической секвенции I разряда считается, как и в бесконечном каноне, путём сложения двух интервалов.

Для тех, кто пропустил лекцию, по методике написания бесконечных канонов и канонических секвенций рекомендую обратиться к литературе:

Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. Книга 1. М., 2002 (можно взять на дом в библиотеке) С. 337-352.